Duke Ellington

De son vivant, Duke Ellington était cer­tes un musi­cien à la fois popu­laire et res­pecté, y com­pris et sur­tout par ses pairs, mais il était aussi une célé­brité, sa musi­que était fami­lière, il fai­sait par­tie du pay­sage cultu­rel ambiant. Sa popu­la­rité dépas­sait lar­ge­ment le céna­cle des afi­cio­na­dos du jazz. Au même titre que Louis Armstrong, il incar­nait l’image d’un musi­cien de jazz clas­si­que assez talen­tueux et sédui­sant pour être à sa place dans la dis­co­thè­que de n’importe qui ayant un mini­mum de bon goût.

Ceci est tou­jours vrai aujourd’hui, mais depuis quel­que temps j’entends de plus en plus sou­vent musi­ciens et com­men­ta­teurs des géné­ra­tions nées après 1960 par­ler d’Ellington, ce qui est en soi une nou­veauté. Je per­çois en outre une manière nou­velle de l’abor­der et de le com­pren­dre.

Les “ini­tiés” des géné­ra­tions pré­cé­den­tes (Boris Vian, André Hodeir, etc.) avaient dit des cho­ses appa­rem­ment défi­ni­ti­ves et très intel­li­gen­tes à son pro­pos. Les musi­ciens et musi­co­lo­gues qui n’ont pu le connaî­tre avant 1974 ont for­cé­ment une appro­che dif­fé­rente.

Ce qui est frap­pant est tout d’abord la fas­ci­na­tion qu’ils expri­ment. Je veux dire par là que, comme leurs aînés, ils éprouvent une grande admi­ra­tion, mais ils ne cher­chent pas à la jus­ti­fier par des ana­ly­ses pro­fon­des ; ils sont impres­sion­nés, bluf­fés même. Cela relève du mys­tère plus que de l’adhé­sion rai­son­née. À les enten­dre (à enten­dre leur musi­que, veux-je dire), ils ne s’ins­pi­rent pas direc­te­ment de lui, ce qu’ils font aujourd’hui est très dif­fé­rent. Mais tous le citent comme une réfé­rence majeure.

Deuxièmement, ils (les musi­ciens nés après 1960) mon­trent une connais­sance étendue (plus esthé­ti­que que théo­ri­que) de l’œuvre elling­to­nienne. Ne le voyant plus comme un confrère ou un modèle mais comme une réfé­rence his­to­ri­que, une balise, ils par­lent de lui comme d’une évidence ayant pro­fon­dé­ment influé sur ce qu’est la musi­que aujourd’hui, y com­pris la leur. Et à ce titre, ils men­tion­nent des cho­ses tel­les que Mood Indigo ou les intro­duc­tions pia­nis­ti­ques de Duke exac­te­ment comme pour­rait le faire un mathé­ma­ti­cien contem­po­rain à pro­pos des contri­bu­tions de Gauss, Laplace ou Poincaré : des acquis sans les­quels on n’en serait pas là à ce jour, et qu’il n’y a plus lieu de com­men­ter, dis­cu­ter ou vali­der. [1]

Il sem­ble que la place d’Ellington au pan­théon soit en train de se conso­li­der. L’œuvre est mieux reconnue, sa connais­sance mieux par­ta­gée. Elle émerge comme un cha­pi­tre essen­tiel de l’his­toire. Elle se “monu­men­ta­lise”. Pour ceux qui comme moi ont été de ses contem­po­rains (pres­que) incondi­tion­nels, avec le sen­ti­ment d’appar­te­nir à une cote­rie, c’est un coup de vieux.

Le seul “ini­tié” à ma connais­sance qui ait abordé Ellington dans le passé avec cet état d’esprit fut Igor Stravinski, pour­tant né seize ans avant lui (mais il par­lait de lui comme un chef d’orches­tre évoquant un confrère, alors que l’un et l’autre étaient bien davan­tage que cela).

Puisqu’on évoque Stravinski, il est inté­res­sant d’écouter le pre­mier mou­ve­ment de la Fragmented Suite For Piano And Bass (un duo piano & contre­basse), et plus par­ti­cu­liè­re­ment la seconde ver­sion, enre­gis­trée le 8 jan­vier 1973 au cours de la ses­sion “Duke’s Big Four” [2] : les sono­ri­tés étranges du duo Ellington-Brown, à la fin du mor­ceau, rap­pel­lent irré­sis­ti­ble­ment le Sacre du Printemps.